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Vegetal Obscenity does not address the female body.
It addresses what precedes the female body,
the matter that makes it possible.

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It is not a sculpture: it is an anomaly.
A hybrid organism in which three incompatible materials — wood, horn, cinnabar —
refuse to cancel one another out.

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Cherry wood, traditionally associated with ephemerality, is here torn from its tenderness.
It becomes bone, structure, resistance.

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Urushi — a toxic substance, a skin that only dries by breathing — imposes upon the wood
a regime of unnatural growth.
It forces it to become other.
It renders it non-human.

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Cinnabar, a mercurial pigment, forbids all neutrality.
It introduces into the object a lethal tension,
a color that belongs to no palette,
because it is not a color:
it is danger, ritual, contamination.

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The horn heels overturn the logic of the high heel.
The object no longer elevates the body.
It elevates potential aggression.
Verticality is no longer a social code:
it becomes an animal threat.

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Vegetal Obscenity asserts that the feminine
is not a form
but a force.
Not symbolic:
biological, telluric, impolite.

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The work is not a metaphor.
It does not speak about the body.
It proposes a prototype of power
that refuses gentleness as a condition of existence.

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Femininity here is not represented:
it is armored, venomous, uncivilized.

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And if there is obscenity, it is only because the work
refuses the decorative function of the feminine
and instead exposes
what all aesthetic systems attempt to remove:
its pre-human force.

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Each material possesses an internal logic, a velocity, a will.
It imposes its limits, its rhythm, its risks.
The artist invents nothing: she negotiates.

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Wood — the memory of the living
Wood preserves a time that is not ours:
a time of slow growth, orientation toward light, resistance to wind.
When I carve it, I do not “transform” it:
I reveal what the material refused to say.
It is a dialogue with organic memory.

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Urushi — the breathing material
Urushi is the only material I know
that demands an almost ritual relationship.
It does not dry: it matures.
It requires a precise atmosphere, a level of humidity, absolute patience.
It imposes a temporality incompatible with contemporary production.
It forces me to slow down, to enter into alliance with it.
It is a material that cannot be coerced.
It transforms the artist as much as the work.

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Cinnabar — the presence of risk
Cinnabar introduces an ethical dimension into the use of pigment:
it reminds us that color is not innocent,
that it can be toxic, unstable, ritualistic,
laden with centuries of funerary and alchemical use.
To use genuine cinnabar is not to produce red:
it is to accept a relationship with danger,
a color that demands something from the one who handles it.
Cinnabar is a presence.
It alters the sculpture, but also the one who looks at it.

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Horn — undomesticated animality
Horn is the opposite of wood:
rather than yielding to carving, it resists.
It retains the memory of a mobile, fighting, living body.
To work horn is to enter into dialogue with a pre-cultural energy.
It introduces into the work a principle of aggression,
a refusal of ornamentation.

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*The works in the Vegetal Obscenity series unfold over an extended period of time, sometimes spanning several seasons. They are not executed, but cultivated.
The material is repeatedly revisited, slowed down, left to rest, then reactivated, following a rhythm akin to vegetal growth itself.

This process, which can extend from several months to a year, allows the image to transform, deepen, and resist immediacy. Each work thus carries the trace of lived time — a silent maturation in which gesture and waiting remain in dialogue.

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VEGETAL OBSCENITY ne traite pas du corps féminin :
elle traite de ce qui précède le corps féminin,
de la matière qui le rend possible.

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Ce n’est pas une sculpture : c’est une anomalie.
Un organisme hybride où trois matières incompatibles — bois, corne, cinabre —
refusent de s’annuler.

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Le cerisier, traditionnellement associé à l’éphémère, est ici arraché à sa tendreté.
Il devient os, structure, résistance.
L’urushi — substance toxique, peau qui ne sèche qu’en respirant — impose au bois
un régime de croissance contre-nature.
Elle le force à devenir autre.
Elle le rend non humain.

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Le cinabre, pigment mercuriel, interdit toute neutralité :
il introduit dans l’objet une tension mortelle,
une couleur qui n’appartient à aucune palette,
parce qu’elle n’est pas couleur :
elle est danger, rite, contamination.

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Les talons en corne renversent la logique du talon haut :
l’objet n’élève plus le corps.
Il élève l’agression potentielle.
La verticalité n’est plus un code social :
elle devient une menace animale.

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VEGETAL OBSCENITY affirme que le féminin
n’est pas une forme
mais une force.
Non symbolique :
biologique, tellurique, impolie.

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L’œuvre n’est pas une métaphore.
Elle ne parle pas « du » corps.
Elle propose un prototype de puissance

qui refuse la douceur comme condition d’existence.

La féminité ici n’est pas représentée :
elle est armaturée, vénéneuse, incivilisée.

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Et si obscène il y a, c’est uniquement parce que l’œuvre
refuse la fonction décorative du féminin
et exhibe à la place
ce que tous les systèmes esthétiques tentent d’enlever :
sa force pré-humaine.

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Chaque matière possède une logique intérieure, une vitesse, une volonté.
Elle impose ses limites, son rythme, ses risques.
L’artiste n’invente rien : il négocie.

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Le bois — la mémoire du vivant

Le bois conserve un temps qui n’est pas le nôtre :
un temps de croissance lente, d’orientation vers la lumière, de résistance au vent.
Lorsque je le sculpte, je ne le "transforme" pas :
je révèle ce que la matière refusait de dire.
C’est un dialogue avec une mémoire organique.

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L’urushi — la matière qui respire

L’urushi est la seule matière que je connaisse
qui exige un rapport presque rituel.
Elle ne sèche pas : elle mûrit.
Elle demande une atmosphère précise, un taux d’humidité, une patience absolue.
Elle impose une temporalité incompatible avec la production contemporaine.
Elle m’oblige à ralentir, à entrer en alliance avec elle.
C’est une matière qui ne se laisse pas forcer.
Elle transforme autant l’artiste que l’œuvre.​

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La corne — l’animalité non domestiquée

La corne est l’inverse du bois :
plutôt que de se laisser sculpter, elle résiste,
elle garde la mémoire d’un corps mobile, combattant, vivant.
Travailler la corne, c’est dialoguer avec une énergie pré-culturelle.
Elle introduit dans l’œuvre un principe d’agression,
un refus de l’ornementation.

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Les œuvres de la série Vegetal Obscenity se déploient sur une durée étendue, parfois à travers plusieurs saisons. Elles ne sont pas exécutées, mais cultivées.
La matière est sans cesse revisitée, ralentie, laissée au repos, puis réactivée, selon un rythme proche de celui de la croissance végétale elle-même.

Ce processus, qui peut s’étendre de plusieurs mois à une année, permet à l’objet de se transformer, de s’approfondir et de résister à l’immédiateté. Chaque œuvre porte ainsi la trace d’un temps vécu — une maturation silencieuse où le geste et l’attente demeurent en dialogue.​​​​​​

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