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Vegetal Obscenity se tient dans le noir.
Non comme obscurité visuelle, mais comme profondeur ontologique :

un espace où la forme n’est pas encore séparée de la matière, où le sens n’a pas été assigné.

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Le noir n’est pas ici une surface.
Il est une absorption.
Il retire à l’objet toute lisibilité immédiate, toute promesse décorative.
Ce qui apparaît n’est jamais totalement donné ; ce qui est vu reste partiellement retiré.

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Bois, corne, urushi et cuir n’entrent pas en dialogue harmonieux.
Ils coexistent dans une tension primitive, antérieure à la forme et à la fonction.
Chaque matière conserve son opacité, son inertie, sa résistance.
Rien n’est pacifié.

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Le bois, privé de toute sentimentalité végétale, devient porteur d’un temps souterrain —
un temps lent, dense, antérieur à la lumière.
La corne introduit une mémoire animale qui ne cherche pas à se rendre intelligible.
Elle ne symbolise pas : elle persiste.

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L’urushi impose un régime du noir.
Elle ne recouvre pas : elle scelle.
Peau respirante et toxique, elle exige la lenteur, le retrait, l’attention.
Elle ne tolère ni l’accélération ni la transparence.
Sous l’urushi, la matière n’est pas montrée — elle est tenue.

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Les souliers cessent d’être des objets de projection du corps.
Ils deviennent des dispositifs de seuil, placés à l’endroit même où l’équilibre se défait.
La verticalité n’élève pas : elle expose le risque de chute.
Le talon n’est plus un signe social, mais un point de tension entre la tenue et l’effondrement.

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La fleur de laque ne vient pas illuminer l’ensemble.
Elle apparaît comme une croissance noire, une expansion retenue, ligaturée.
Le végétal n’y est pas célébré : il est maintenu dans un état de veille, entre germination et suffocation.

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Vegetal Obscenity ne parle pas du féminin comme image.
Elle le situe comme une force obscure, non représentable,
un principe de liaison, de rétention, de persistance dans le noir.

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Ce qui est en jeu n’est ni l’érotisme ni la provocation.
C’est une pensée du vivant qui accepte l’opacité, la toxicité, l’irréductible.
Une forme de présence qui ne se livre pas,
mais insiste.

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Chaque matière possède une logique intérieure, une vitesse, une volonté.
Elle impose ses limites, son rythme, ses risques.
L’artiste n’invente rien : il négocie.

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Le bois — la mémoire du vivant

Le bois conserve un temps qui n’est pas le nôtre :
un temps de croissance lente, d’orientation vers la lumière, de résistance au vent.
Lorsque je le sculpte, je ne le "transforme" pas :
je révèle ce que la matière refusait de dire.
C’est un dialogue avec une mémoire organique.

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L’urushi — la matière qui respire

L’urushi est la seule matière que je connaisse
qui exige un rapport presque rituel.
Elle ne sèche pas : elle mûrit.
Elle demande une atmosphère précise, un taux d’humidité, une patience absolue.
Elle impose une temporalité incompatible avec la production contemporaine.
Elle m’oblige à ralentir, à entrer en alliance avec elle.
C’est une matière qui ne se laisse pas forcer.
Elle transforme autant l’artiste que l’œuvre.​

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La corne — l’animalité non domestiquée

La corne est l’inverse du bois :
plutôt que de se laisser sculpter, elle résiste,
elle garde la mémoire d’un corps mobile, combattant, vivant.
Travailler la corne, c’est dialoguer avec une énergie pré-culturelle.
Elle introduit dans l’œuvre un principe d’agression,
un refus de l’ornementation.

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Les œuvres de la série Vegetal Obscenity se déploient sur une durée étendue, parfois à travers plusieurs saisons. Elles ne sont pas exécutées, mais cultivées.
La matière est sans cesse revisitée, ralentie, laissée au repos, puis réactivée, selon un rythme proche de celui de la croissance végétale elle-même.

Ce processus, qui peut s’étendre de plusieurs mois à une année, permet à l’objet de se transformer, de s’approfondir et de résister à l’immédiateté. Chaque œuvre porte ainsi la trace d’un temps vécu — une maturation silencieuse où le geste et l’attente demeurent en dialogue.